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一切艺术都要有一个创造主体和一个创造对象,因此,它就既要有人的条件,又要有物的条件。人的条件包括艺术家的自然资享、人生经验和文化教养;物的条件包括社会类型、时代精神、民族特色、社会实况和问题,这些都是需要不断加工改造的对象;此外还要加上用来加工改造的工具和媒介 (例如木、石、纸、帛、金属、塑料之类材料,造形艺术中的线条和颜色,音乐中的声音和乐器,文学中的语言之类媒介)。所以艺术既离不开人,也离不开物,它和美感一样,也是主客观的统一体。艺术和社会都在不断变化和改革中,经历着长期历史发展的过程。关于艺术的这些基本道理我们关此在学习马克思的《经济学一哲学手稿》和《资本论》、恩格斯的《自然辩证法》等经典著作的有关论述中已略见一斑 了。另一个大家不常谈而我认为还必须认真详谈的就是必然和偶然在文学中辩证统一的问题。我是怎样想起这个问题的呢?巴尔扎克在《人间喜剧》的“序言”里说过:“机缘是世界上最伟大的小说家;要想达到丰富,足消去研究机缘。”“机缘”是我用来试译原文Hasard一个词,它本有“偶然碰巧”的意思,读到这句话时,我觉得很有意思,但其中的道理我当时并没有懂透。后来我读到恩格斯在一八九○年九月初给约·布洛赫的信中有这样一段话:不但在音乐里,就连在作为语言艺术的文学里最感动人的也不是概念性思想而是生动具体的情感。如拿莎士比亚为例,你能从他的哪一部作品里探索出一些概念性的思想么?确实有些批评家进行过这种探索,所得到的结论不过是他代表了文艺复兴进代的人道主义精神,更具体一点也不过象英国美学家克·考德威尔(注:克·考德威尔,英国进步作家,企图用马克思主义观点来研究文艺和美学。《幻觉与现实》是他的名著,其中分析过莎士比亚的剧作。)所说的,莎士比亚在政治倾向上要求英国有一个能巩固新兴资产阶级政权的强有力的君主。就是这些概念(你自己也许还在将信将疑)使你受到感动和教育吗?就我个人来说,我至今还抓不住莎士比亚的思想体系,假如他有的话。在读他的作品时,首先是他所写出生动具体的典型环境下典型人物性格,其次是每部剧本里,特别在悲剧里,都表现出强烈的情感,强烈的爱和恨,强烈的悲和喜,强烈的憧憬和怅惘,强烈的讽刺和谑浪的笑傲,就是这些因素使我感到振奋,也使我感动苦闷。振奋也好,苦闷也好,心总在跳动,生命总在活跃地显出它的力量,这对于我就可心满意足了。阿门!钱柜777官方手机版第四条:写完后至少看两遍,竭力将可有可无的字、句、段删去,毫不可惜。宁可将可作小说的材料缩成速写,决不将速写材料拉成小说。

钱柜777官方手机版谈美,我得从人谈起,因为美是一种价值,而价值属于经济范畴,无论是使用还是交换,总离不开人这个主体。何况文艺活动,无论是创造还是欣赏、批评,同样也离不开人。这问题难谈,还有涉及更实质性的一面,就是没有哪一位真正伟大的作家是百分之百的浪漫主义者或百分之百的现实主义者,这在很难在他们身上贴个名副其实的标签。关于这一点,高尔基在《我怎样学习写作》里说得最好:一个人在看跑马,真正的摹仿当然不能实现,他不但不肯放弃座位,而且有许多理由使他不能去跟着马跑,所以只心领神会地摹仿马的跑动,去享受这种内摹仿所产生的快感。这就是一种最简单、最基本、最纯粹的审美的观赏了。

第四条:写完后至少看两遍,竭力将可有可无的字、句、段删去,毫不可惜。宁可将可作小说的材料缩成速写,决不将速写材料拉成小说。这里有一个惊叹号,是文中唯一的动了一点情感的地方,表现出决心和勇气。不过作为一个老友,我应该直率地说,你的定义以及你得出定义所用的方法正是你的绊脚石。你如何处理这块绊脚石,且观后效吧!不少的读者(包括过去的我自己)感到“一个这个”很费解。其实这个出自《精钟现象学》的词组原指“一个这样的具体感性事物”,在这里就指“一个这样的具体人物”,亦即上文“一定的个人”,仍须和上文“每个人都是典型”句联系在一起来看,仍是强调典型与个性的统一。恩格斯在下文批评《旧人与新人》的缺点说,“爱莎过于理想化”,“在阿尔诺德身上,个性就更多地消融到原则里去了”,就是说概念淹没了个性,还不够典型。从此可以体会出上引一段话与其说是称赞《旧人与新人》,倒不如说是陈述他自己的艺术典型观,特别是因为他引了黑格尔的话之后加上了“而且应当如此”。钱柜777官方手机版谈到现实主义,还要说明一下文学史家们所惯用的一个名词:“批判现实主义”。首创这个名词的是高尔基。他在一次和青年作家的谈话中,把近代现实主义作家称为资产阶级的“浪子”,指出他们用的是批判现实主义,其特点是:

我唠叨了这半天,目的是要回答开头时所提的那几个问题。首先,美确实要有一个客观对象,要有“巧笑倩兮,英目盼兮”这样美人的客观存在。不过这种姿态可以由无数不同的美人表现出,这就使美的本质问题复杂化。其次,审美也确要有一个主体,美是价值,就离不开评价者和欣赏者。如果这种美人处在空无一人的大沙漠里,或一片漆黑的黑夜里,她的“巧笑倩兮,美目盼兮”能产生什么美感呢?凭什么能说她美呢?就是在闹市大白天里,千千万万人都看到她,都感到她同样美么?老话不是说:“情人眼底出西施”吗?不同的人不会见到不同的西施,具有不同的美感吗?他认为审美活动应该只有内在的摹仿而不应有货真价实的摹仿。如果运动的冲动过分强烈,例如西欧一度有不少的少年因读了歌德的《少年维持之烦恼》就摹仿维持自杀,那就要破坏美感了。正如中国过去传说有人看演曹操老奸巨猾的戏,就义愤填膺,提刀上台把那位演曹操的角色杀掉,也不能起美感一样。这里把“丑”或“可笑性”作为一种审美范畴提出,其要义就是“谑而不虐”。不过这只是现象,没有说明“丑陋或乖讹”何以令人发笑,感到可喜。近代英国经验派哲学家霍布士提出“突然荣耀感”说作为一种解释。霍布士是主张姓恶论的,他认为“笑的情感只是在见到穷人的弱点或自己过去的弱点时突然想起自己的优点所引起的‘突然荣耀感’”,觉得自己比别人强,现在比过去强。他强调“突然”,因为“可笑的东西必定是新奇的,不期然而然的”。黑格尔的出发点是所谓的“理念”,他给美下的定义“理念的感性显现”带有客观唯心主义的烙印。不过他毕竟认识到了典型人物性格与典型环境的统一,而典型环境起着决定典型人物性格的作用。他把环境称作“情境”,在这种情境中,当事人须在行动上决定何去何从,这时才显出他的性格。这就是说在黑格尔看来,人物性格是由一定历史环境决定的,而且是矛盾辩证发展的结果。不仅如此,还应指出,黑格尔虽从理念出发,却把重点放在“感性显现”上,强调“每个人都是一个整体”,一个活生生的有血有肉的人。

谁也不能否认文艺要有思想性,但是问题在于如何理解文艺思想性。文艺的思想性主要表现于马克思主义创始人经常提到的倾向性(Tendanz)。倾向性是一种总趋向,不必作为明确的概念性思想表达出来,而应该具体地形象地隐寓于故事情节发展之中。这是马克思主义创始人关于思想性教导的总结。恩格斯在给玛·哈克奈斯的信里,批评了《城市姑娘》不是“充分的现实主义的”,但并没有批评她不去“鼓吹作者的社会观点和政治观点”(这就是明白说出作者的概念性的思想——引者注 )相反倒是说:“作者的见解(即社会观点和政治观点——引者注)愈隐蔽,对艺术作品来说就愈好,我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。”(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第462页,人民出版社1972年版。)巴尔扎克就是恩格斯所举的例证。我们也可以举托尔斯泰为例。这位伟大的小说家确实没有隐蔽他的见解,他一生都在宣扬人对基督的爱和人与人的爱,个人道德修养和反对暴力抵抗。这些都不是什么进步思想。为什么列宁说他是“俄国革命的镜子”呢?他鼓吹过俄国革命吗?没有。列宁作出这样的评价,并不是因为他宣扬了一些不正确的思想,而是因为他忠实地描绘了当时俄国农民革命中农民的矛盾状态和情绪。列宁是把他称为农民革命的“一面镜子”,而没有把他称为革命的“号角”或“传声筒”,而且批判了他的思想矛盾。托尔斯泰在文艺上的胜利可以说也就是巴尔扎克的胜利,即“现实主义的伟大胜利”。一个作家只要把一个时代的真实面貌忠实地生动地描绘出来,使人们感到有“山雨欲来风满楼”之势 (这就是“倾向性”的意义),认识到或预感到革命非到来不可,他就作出了伟大的贡献,不管他表现出或没有表现出什么概念性的思想。这就是“现实主义的伟大胜利”,巴尔扎克如此,托尔斯泰也是如此。浪漫主义和现实主义是一个极难谈而又不能不谈的问题。难谈,因为这两个词都是在近代西方才流行,而西方文艺史家对谁是浪漫主义派谁是现实主义派并没有一致的意见。例如斯汤达尔和巴尔扎克都是公认的现实主义大师,而朗生在他的著名的《法国文学史》里,却把他们归到“浪漫主义小说”章,丹麦文学史家勃兰德斯在他的名著《十九世纪欧洲文学主潮》里也把这两位现实主义大师归到“法国浪漫派”。再如福楼拜还公开反对过人们把他尊为现实主义的主教:这里“文学”一词原文是Literatur,原指“文献”,包括各门学问的资料,当然也包括文学艺术方面的资料。搞一门科学,先要占领它的主要资料 (书本的和实地调查的)。无论是马克思主义经典论著,还是美学论著,我们已占领的资料实在贫乏得可怜。我经常接到许多青年美学爱好者来信托我买书寄资料,我体会到他们的难处,但是我也无法可设,常叫他们失望,我感到这是很大的精神负担。不但他们,我自己近二三十年来在资料方面也长久与世隔绝,真是束手无策,坐井观天。近来我又在重新摸索二十多年前就已摸索过的马克思在一八四四年写的而在一九三二年才在柏林出版的《经济学—哲学手稿》,因为这部手稿对学习马克思主义美学是必不可少的。我仍经常遇到困难。我找了两部中译本来读,想得些帮助。可是原来没有懂的还是不易搞懂,而且发现译文比原文还更难懂,一则对原文误解不少,二则中文也嫌拖沓生硬。因此我更感到外语这一关必须攻破,中文也还有研究的必要。作为练习,我就从这部手稿中关键性的两章自己摸索着译,译出来自己还是不满意,不过对原文比过去似懂得多一点,工夫还不是白费的。我也趁此摸了摸这方面的资料的底,才知道近三十年来全世界马克思主义研究者都在对这部手稿进行着热烈的争论,西方已出的书刊就有无数种,而我却毫无所知。科学资料工作我们实在太落后了,科学研究工作怎么能搞得上去呢?听说社会科学院有关部门也在研究这部手稿和翻译介绍有关的资料,我祝愿这项工作早日成功,把译出的资料公开发行。根据何其芳同志在一九七七年《人民文学》第九期里回忆毛泽东同志谈话的文章,毛泽东同志是肯定了共同美感的。他说:“各个阶级有各个阶级的美,各个阶级也有共同的美,‘口之于味,有同嗜焉’。”我们在前面介绍《经济学—哲学手稿》和《资本论》的那封信里也已经看到马克思肯定了人类物质生产和精神生产要符合“美的规律”,而且肯定了这两种生产都因为人在劳动中发挥了肉体和精神两方面的本质力量而感到乐趣。这种乐趣不就是美感吗?马克思因此进一步肯定了艺术起源于劳动。劳动是人类的共同职能,‘它所产生的美感能不是人类共同美感吗?

限于篇幅、时间和个人的精力,这些谈美的信只得暂告结束了。回顾写过的十二封信,感到有些欠缺应向读者道歉。美是符合人类社会生活向前发展的历史规律及相应的理想的那些事物底,以其相关的自然性为必要条件,而以其相关的社会性(在有阶级的社会时期主要被阶级性所规定 )为决定因素。矛盾统一起来的内在好本质之外部形象特征,诉诸一定人们感受上的一种客观价值。钱柜777官方手机版因此,我觉得现在大可不必从概念上来计较悲剧的定义和区别。我们当然不可能“复兴”西方古典型的单纯的悲剧和喜剧。正在写这封信时,我看到最近上演的一部比较成功的话剧《未来在召唤》,在感到满意之余,我就自问:这部剧本究竟是悲剧还是喜剧?它的圆满结局不能使它列入悲剧范畴,它处理现实矛盾的严肃态度又不能使它列入喜剧。我从此想到狄德罗所说的“严肃剧”或许是我们的戏剧今后所走的道路。我也回顾了一下我们自己的戏剧发展史,凭非常钱薄的认识,我感到我们中国民族的喜剧感向来很强,而悲剧感却比较薄弱。其原因之一是我们的“诗的正义感”很强,爱好大团圆的结局,很怕看到亚理斯多德所说的“象我们自己一样的好人因小过错而道受大的灾祸”。不过这类不符合“诗的正义”(即“善有善报,恶有恶报”)的遭遇在现实世界中却是经常发生的。“诗的正义感”本来是个善良的愿望,我们儒家的中庸之道和《太上感应篇》的影响也起了不小的作用。悲剧感簿弱毕竟是个弱点,看将来历史的演变能否克服这个弱点吧。

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